Paolo Albani
LA VOCE IN MOVIMENTO

Recensione al libro:
Giovanni Fontana,  La voce in movimento,
Harta Performing & Momo, Monza, 2003,
e a altri studi, sempre di Fontana,
sulla poesia sonora.


 

 
Dal maggio 2003 a oggi sono usciti in Italia tre importanti studi sulla poesia sonora, una trilogia esauriente sia sotto il profilo della profondità dell'approccio critico, che di quello della documentazione storica e dell'ampiezza dei riferimenti bibliografici, dovuta a Giovanni Fontana, poliartista, poeta della voce e del corpo, uno dei maggiori studiosi internazionali in questo ambito di ricerca artistica.
 Ci riferiamo a:
 a) La voce in movimento. Vocalità, scritture e strutture intermediali nella sperimentazione poetico-sonora, un volume di 566 pagine, corredato di un'antologia di testi e di un CD di documenti sonori (e non poteva essere altrimenti, sarebbe stato come pubblicare un libro di cucina senza mettervi degli esempi di ricette), con alcune brevi note in esergo di Marcello Carlino e una postilla di Arrigo Lora Totino; 
 b) Il nomadismo performativo, comparso nel maggio 2004, sul numero 25 della rivista "il verri", anch'esso contenente un CD-ROM intitolato Verbivocovisual, un'antologia di poesia sonora relativa al periodo 1964-2004; 
 c) Poesia della voce e del gesto. Percorsi della vocalità nella poesia d'azione, con una prefazione di Eugenio Miccini [Sometti, Mantova, 2004].
 Tutto ciò a testimonianza di un risveglio, sul piano dell'elaborazione critica e della pratica sperimentale, di una nuova attenzione e sensibilità verso i fenomeni della poesia (concreta, visuale-visiva, sonora) altra da quella lineare, tradizionale, legata come un'edera linguistica alla pagina.
 Fra le esperienze poetiche che si possono far rientrare nella più generale categoria della cosiddetta poesia d'azione - dalla poesia fonetica alla performance fono-gestuale, dalla poesia-teatro alla poesia sonora, è su quest'ultima, in un'accezione larga, che si è concentrato principalmente lo sguardo storico e critico di Fontana. Là dove, quando si parla di poesia sonora, s'intende, in prima approssimazione, un testo che ha nella voce, nel suono fantasmagorico dei segni vocali, coadiuvato, supportato dalle tecnologie magnetofoniche e intermediali, il proprio elemento portante, e fondante, la propria sostanza articolata in quelle unità microfoniche definite da Paul Zumthor vocemi. Dunque un testo che si apre a dimensioni diverse da quelle gutenberghiane, che va oltre la scrittura.
 (Una curiosità: forse il termine «poésie sonore», riferito ai «crirythmes» di François Dufrêne, - scrive Fontana - appare per la prima volta in un articolo di Jacques de la Villeglé sul numero 2 della rivista Grâmmes del 1958).
 Muovendo dalle prime sperimentazioni in campo sonoro dovute alle avanguardie storiche - dalla declamazione futurista ai balbettamenti dissacratori dei dadaisti, dalla lingua trasmentale fino al simultaneismo e al lettrismo - l'analisi di Fontana si dipana in un'attenta e meticolosa ricognizione che comprende il rapporto voce e corpo sonoro, vocalità e scrittura, le interrelazioni ritmiche fra musica e testo, le immagini della voce espresse in pre-testi e partiture, dando un adeguato rilievo all'uso delle nuove tecnologie informatizzate, che dilatano in spazi simulati, virtuali l'intervento dell'artista, sempre più «poliartista», proiettato in una dimensione creativa di «arte totale», di una totalità problematica, dove cioè si coagulano anche «il dubbio, il vuoto, il silenzio, l'interrogazione».
 Nel saggio apparso su il verri, Fontana ricostruisce le vicende della poesia sonora, in particolare quelle italiane, dedicando ampio spazio alla figura di Adriano Spatola, ispiratore nel 1978, fra le altre cose, di Baobab, la prima audiorivista di poesia sonora italiana, contenuta in una scatolina di cartone ondulato.

  Verso la fine degli anni settanta succedono avvenimenti importanti per la storia della poesia sonora: fra questi l'uscita dell'antologia Futura, a cura di Arrigo Lora Totino per la Cramps Records, comprendente un libro più 7 LP 33, dov'è antoligizzato un panorama molto ampio della poesia sonora, dalle esperienze futuriste alle ultimissime realizzazioni. E poi ancora l'avvio di alcune trasmissioni radiofoniche dedicate ai nuovi linguaggi poetici («Fonosfera», «Audiobox»); la pubblicazione, ad opera di Sarenco, di LP di poesia sonora con l'etichetta «Factotum art», ben presto trasformata in «Radiotaxi. vibrazioni del sonoro; la costituzione del gruppo «Il Dolce Stil Suono», che raccoglie il fior fiore degli autori sonori italiani, in occasione della rassegna internazionale di poesia visuale e fonetica «Oggi Poesia Domani», organizzata a Fiuggi da Fontana e Spatola; la prima edizione del festival «Poliphonix», ideato da Jean-Jacques Lebel; la pubblicazione del volume con audiocassette Poésie Sonore Internationale di Henri Chopin.
 Uno snodo teorico interessante, che emerge affrontando le commistioni fra suono e gesto, fra vocalità e azione performativa, è quello che conduce/induce Fontana a servirsi del concetto di poesia pre-testuale. «La poesia, scritta o dipinta che sia» - afferma Fontana - «pur nella sua stesura completa e definitiva, può essere considerata come una poesia interrotta, come un pre-testo da utilizzare per aprire un varco verso altre dimensioni». In una concezione del testo «come testo integrato, come politesto in risonanza, come ultrateso traversale basato su una lingua poetica che vive di polifonie intermediali e interlinguistiche», si può parlare di poesia pre-testuale, di una poesia cioè che sposta «progressivamente in avanti la soglia della testualità, definitiva per un attimo e subito riorganizzata, che riappare di continuo con un nuovo habitus pre-testuale».
 Già in uno scritto del 1984, «quasi un manifesto», Fontana aveva osservato che «Il poeta-mago-guitto-cantore-alchimista-artificiere, come in un infinito gioco spiralico, attuerà sconfinamenti progressivi per ri-testualizzare ogni volta, per approdare a sempre nuove situazioni poematiche, fragili, effimeri, volatili, ma uniche, irripetibili, totali, che saranno pretestuosi pre-testi per nuovi pre-testi pretestuosi, fragili, effimeri, volatili, ma unici, irripetibili, totali».
 Al termine del saggio verriano, Fontana ritorna poi efficacemente sul concetto di «artista nomade», portatore di pratiche artistiche dominate dalla contaminazione, dall'intersezione, dalla fusione di linguaggi, di tecniche sperimentali, di generi, di dimensioni esistenziali e modi di vita. 
 Stimolato dall'intervento di una studiosa danese che aveva sottolineato «le analogie tra i trovatori medioevali, poeti nomadi che diffondevano la loro cultura attraverso poesia, musica e vocalità, e i performer contemporanei, che fondano la loro ricerca su un mélange tecnologico e linguistico che testimonia la ricchezza e l'ampiezza del concetto di performance», Fontana aggiunge: «Ma questo artista non è nomade soltanto in senso metaforico: egli, infatti, da una parte attraversa i linguaggi, dall'altra si relaziona e si sposta nel mondo alla scoperta di altre realtà culturali, trascinandosi dietro bagaglio tecnico e universo linguistico. [...] L'impegno degli "artisti nomadi" è quello di approntare strategie che collochino i principi del pluralismo e della tolleranza e i temi dell'uomo e del suo destino tecnologico in uno spazio critico che si opponga fermamente a un'informazione (e non solo a quella) asservita agli interessi di quei gruppi di potere per i quali la logica dell'immediato profitto è al di sopra di qualsiasi altro valore».
 Né va dimenticato, in conclusione, che il poeta sonoro - come lo stesso Fontana ci ricorda, sullo sfondo di uno studio del Camporesi su «rustici e buffoni» - è un artista che non disdegna d'indossare i panni dell'antico jongleur, di accogliere nel proprio repertorio il riso, lo sberleffo, l'oscenità verbale e gestuale, la capacità di mimesi fonica della voce, l'abilità diabolica e giullaresca di cambiare pelle, di parlare tutti i linguaggi di tutte le arti: «cose» - assicura Fontana - «che il nostro sulfureo poeta sonoro sa e deve fare».
 

L'immaginazione, 210, gennaio/febbraio 2005, pp. 41-42.

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