LIBRO D'ARTISTA:
MOTIVI E ORIENTAMENTI DI UNA PRATICA
 di
Annalisa Rimmaudo

    C'è chi recentemente sostiene (cfr. Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d'artiste) che il libro d'artista sia nato nel 1963 quando Edward Ruscha pubblicò a Los Angeles Twentysix gasoline stations. L'opera costituì una novità per la fattura e le intuizioni che vi si manifestavano.
    Si tratta di un libro povero prodotto con i mezzi della stampa industriale, riproducibile ad alta tiratura, di valore economico esiguo e di facile diffusione. Ruscha vi raccoglie le immagini di 26 stazioni di servizio dell'ovest degli Stati Uniti, accompagnate da legende esplicative che informano della marca del carburante, della città e dello Stato in cui la fotografia è stata scattata. La successione della pagina tipografica scompare lasciando il posto a una progressione di "flash" di luoghi e oggetti. Da supporto per un messaggio, il libro si trasforma in opera in sé. L'artista ne adotta la forma abituale per creare un'opera che contenga gli elementi plastici, la serialità e l'ironia, un'opera autonoma, libera dalle eredità letterario-artistiche.
    Fissare le origini di un genere è sempre un compito arduo che non ammette largo consenso. Sintesi delle molteplici obiezioni sollevate è che tale teoria risulti azzardata in un campo quale quello del libro d'artista in cui i problemi terminologici, la superficialità delle analisi compiute, favoriscono il germogliare di opinioni e illazioni. Ma è indubbio che la produzione degli anni Sessanta si distingua da quella avanguardistica non solo per i nuovi mezzi editoriali presenti sul mercato ma anche per il dilagare di un atteggiamento contestatario nei confronti di teorie artistiche elitarie. Due motivi che si giustificano reciprocamente.
   Inglobando tutte le nuove tecniche di riproduzione (fotografia, fotocopia, offset), il libro d'artista si stacca dalle eredità della Letteratura e delle Belle Arti e sopratutto dalla tradizione del libro illustrato. L'obiettivo è di creare un supporto più adeguato alla diffusione di opere, fuori dai circuiti specializzati, sfruttando un mezzo capace di coinvolgere diversi linguaggi e raggiungere, per il basso costo e per la facilità divulgativa, diversi strati sociali.
    Del resto, questa "spaccatura", favorita dal contesto socio-culturale degli anni '60, più volte sottolineata, è emersa a suo tempo persino nel campo specifico del libro d'artista. Due esposizioni nel 1972: I denti del drago (Galleria L'uomo e l'arte di Milano) e la sezione della Biennale di Venezia, Il libro come luogo di ricerca, attestano, anche se in ritardo, questa rivoluzione di intenti. Il libro, luogo privilegiato della conoscenza, dell'erudizione, più di ogni altro supporto s'impegna in una battaglia contro il settarismo culturale e la teoria dell'unicità dell'opera d'arte divenendo oggetto di meditazione di se stesso, elemento e non veicolo di comunicazione. Il fenomeno più eclatante è l'intermedialità: tutti i linguaggi (la musica, la fotografia, il corpo), qualsiasi oggetto partecipano in egual misura all'espressione.
   Come ogni luogo sacro della cultura, il libro perde il proprio potere istituzionale per diventare solo luogo di se stesso. Ed è allora, quindi, che il libro d'artista assume una propria identità rendendosi indipendente non solo dal sistema precostituito delle Arti, ma anche da quello del mercato ad esso subordinato.
     Se non fu Ruscha l'artefice, se non fu il 1963, poco importa, sta di fatto che una creazione originale emerge proprio in quegli anni un po' ovunque nel mondo, pur con caratteristiche locali diverse. La poesia visiva, concreta, sonora, fluxus, l'arte concettuale, la land art, la body art, la narrative art, senza contare i personaggi più isolati, tutti hanno fatto uso, con varianti particolari, del libro d'artista.
     Oggi, a trent'anni di distanza, tra le miriadi di supporti comunicativi che ci circondano, il libro d'artista rimane uno strumento di indagine. Certo non è più materia di manipolazione dissacratoria, o almeno non appare più tale: le operazioni che lo coinvolgono, risultano più meditate. Si riscopre l'unicità dell'opera come valore artigianale e non certo classista. Lo scopo non è più distruggere per creare, bensì fare crescere e sviluppare quegli stessi impulsi vitalistici che ne hanno sbaragliato i confini. 

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INTRODUZIONE AI MIEI LIBRI-OGGETTO

I miei libri-oggetto muovono da un'intenzione-tensione ludica. L'elemento linguistico (fra cui il titolo dell'opera) e quello visivo interagiscono suggerendo un corto circuito denso di rimandi bizzarri. Per Marcel Duchamp i giochi di parole sono dei "ready-made”. Anch'essi sono delle presenze concrete, "trovate". Al di là dell'apparenza banale hanno un senso che va ricavato e che, pur restando latente, ha la forza di conferire all'oggetto-parola quell'aura che lo nobilita. Alla luce di queste riflessioni duchampiane non mi dispiace l'idea di considerare i miei interventi degli "irready-made".