1. «Ia iuscina starobinski prest glasno bedo niebatu loboski farda glutoi alcadash staprovich balai. Lantinava rostic paratoi niest...» Come si sarà capito questo non è russo, ma semplicemente una parodia del russo, una pseudo-lingua che imita i suoni e le cadenze di quella russa, insomma una versione caricaturale e burlesca del russo.
 Racconta Ettore Petrolini che una volta, da ragazzo, nei dintorni del Colosseo gli venne un'idea: si levò la giacca, se la mise alla rovescia e poi con un libretto in mano si mise davanti all'Arco di Tito e poi a quello di Costantino borbottando «le parole più disarticolate e indecifrabili: Der gut - mis prosten - der cic - goubat - pronobis - vagher - cituik - bubuc». Ma perché? «Perché» - risponde Petrolini - «m'illudevo d'essere scambiato per un forestiere». Ed aggiunge: «Facevo il teatro [...]. Molte volte mi son domandato perché facessi questo. Per finzione? Per pazzia? Per scemenza? Niente di tutto ciò. Vi ripeto: facevo il teatro».
 Le «lingue parodiate» - si pensi ad esempio al «latino maccheronico» di Teofilo Folengo, al finto-turco nella commedia Il borghese gentiluomo di Molière oppure, più recentemente, al «grammelot» di Dario Fo od ancora alla scrittura corsiva d'impronta semitica creata da Luigi Serafini nel suo Codex Seraphinianus - costituiscono uno fra i molti esempi di lingue immaginarie che la fantasia e la capacità inventiva dell'uomo hanno creato in tempi ed ambiti culturali (religioso, filosofico-scientifico, artistico-letterario, pratico-commerciale, ecc.) diversi.
 Le lingue immaginarie sono lingue «fittizie», lingue non naturali, dove l'attributo «naturale» sta ad indicare una lingua il cui apprendimento avviene per trasmissione orale dai genitori e dall'ambiente circostante. In questo senso «immaginaria» è ogni lingua di tipo artificiale, frutto dell'elaborazione a tavolino di una o più persone, non necessariamente appartenenti alla categoria dei «linguisti di professione» (gli inventori di lingue ausiliarie internazionali, tipo Volapük o Esperanto, sono ad esempio, eccetto qualche raro caso, come quello del linguista danese Otto Jespersen, per la maggior parte medici, ingegneri, matematici, sacerdoti, avvocati, maestri di scuola, poveri cristi, ecc.).
 In un'accezione comune, derivata in gran parte dai resoconti di viaggi fantastici, è pur vero che il concetto di «lingua immaginaria» si riferisce a lingue di popoli inesistenti che vivono in paesi «de nulle part», irreali, ed è associato all'atmosfera esotica di Eldoradi lontani, di Terre sconosciute. Se tuttavia abbiamo mantenuto l'uso dell'aggettivo «immaginaria», preferendolo ad altri possibili come «artificiale» o «inventata», e gli abbiamo attribuito un significato estensivo così da renderlo sinonimo di «non naturale», è per sottolineare quel margine di fantasia, di «libera associazione dei dati dell'esperienza sensibile» che sempre presiede alla creazione di una lingua «fittizia», senza per altro nulla togliere alla scientificità e alla praticità che in alcuni casi sostengono la sua progettazione.
 Sulla base di un criterio generale di funzionalità, le lingue immaginarie possono essere suddivise in due grandi aeree, distinguendo quelle il cui fine è di carattere sacro, cioè di «comunicare» con il divino o comunque di dar voce ad un mondo spirituale non rappresentabile con il linguaggio ordinario (è il caso delle glossolalie religiose, delle lingue iniziatiche, magiche, divinatorie, ecc.), da quelle il cui fine è invece di carattere non sacro, tipologia che comprende da un lato i progetti per la comunicazione a scopo sociale (oltre alle lingue ausiliarie internazionali come l'Esperanto, si pensi ai linguaggi logico-matematici, a quelli gestuali, dei segnali, ai linguaggi tattili, abbreviati, ai gerghi, alle crittografie, ecc.) e dall'altro le sperimentazioni più o meno artistiche motivate da un puro gioco espressivo.

 2. All'inizio, parlando delle «parodie di lingue straniere», ho citato Petrolini. Nel 1916 Petrolini mette in scena alcune sintesi futuriste e nel 1917-1918 scrive con Francesco Cangiullo Radioscopia, una «compenetrazione» di spettacolo di varietà e di «dramma dietro le quinte». Su L'Italia futurista del 1919, Marinetti scrive: 

Il puro umorismo futurista trionfa nell'arte assolutamente inventata di Petrolini. Egli uccide con i suoi lazzi il non mai abbastanza ucciso chiaro di luna.

Questo amore dei futuristi per Petrolini, considerato uno dei rinnovatori del teatro, e grande giocoliere con le parole, ci offre lo spunto per introdurre il discorso sul rapporto fra la sperimentazione poetica dei futuristi e le lingue immaginarie, il pretesto per tentare di cogliere i possibili intrecci che legano certi punti qualificanti dell'innnovazione linguistica dei futuristi ad alcune particolari «classi» di lingue immaginarie.
 C'è subito da dire che tutta l'esperienza delle avanguardie storiche - futurismo, dadaismo, surrealismo - rappresenta un formidabile laboratorio dove si progetta e si alimenta l'invenzione linguistica. 
 Per quanto riguarda il futurismo dobbiamo naturalmente prendere le mosse dalla teoria delle «parole in libertà» definita e perfezionata da Marinetti, com'è noto, in tre successivi manifesti «tecnici»: il Manifesto tecnico della letteratura futurista dell'11 maggio 1912, con l'annesso Risposte alle obiezioni dell'11 agosto 1912, Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole in libertà dell'11 maggio 1913 e Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica del 18 marzo 1914. 
 In estrema sintesi possiamo dire che l'urgenza di un nuovo linguaggio nasce in Marinetti dall'affermarsi di un modo nuovo di sentire il mondo. Il Futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilità umana avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche. Il telegrafo, il telefono, il grammofono, il treno, la bicicletta, la motocicletta, l'automobile, il transatlantico, il dirigibile, l'aeroplano, il cinematografo, il grande quotidiano («sintesi di una giornata del mondo»): tutte queste diverse forme di comunicazione, di trasporto e d'informazione, afferma Marinetti, esercitano sulla psiche una decisiva influenza in quanto producono fenomeni significativi come l'acceleramento della vita, l'amore del nuovo, dell'imprevisto, del pericolo, la moltiplicazione e lo sconfinamento delle ambizioni e dei desideri umani, la conoscenza esatta di tutto ciò che ognuno ha d'inaccessibile e d'irrealizzabile, la semi-uguaglianza dell'uomo e della donna, la modificazione della concezione della guerra diventata il collaudo sanguinoso e necessario della forza di un popolo, un nuovo senso meccanico, una fusione dell'istinto con il rendimento del motore, l'amore della velocità, della profondità e dell'essenza in ogni esercizio dello spirito. Tutto ciò sta alla base della nuova sensibilità futurista.
 Le «parole in libertà» sono lo strumento linguistico per tradurre in modo efficace questa nuova sensibilità. Del resto, qui si constata un'evidenza banale: il linguaggio (anche quello poetico) è un sistema di segni regolato da un codice non fisso, ma aperto, che varia sulla base dei bisogni da soddisfare. Se i bisogni cambiano, il codice deve adeguarsi alle nuove necessità.
 Le indicazioni di Marinetti sono chiare e perentorie: 

 1. distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso, come nascono;
 2. usare il verbo all'infinito perché si adatti elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all'«io» dello scrittore che osserva o immagina; al contrario, l'«io» dev'essere distrutto in letteratura;
 3. abolire l'avverbio, la punteggiatura, l'aggettivo qualificativo che presuppone un arresto nella intuizione (nel 1913 Marinetti parla di aggettivo semaforico, aggettivo-faro o aggettivo-atmosfera, cioè di un aggettivo separato dal sostantivo, isolato in una parentesi, capace di lanciare lontano «la sua luce girante»); 
 4. ogni sostantivo deve avere il suo doppio, cioè il sostantivo deve essere seguito, senza congiunzione, dal sostantivo a cui è legato per analogia (esempi: uomo-torpediniera, donna-golfo, folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto);
 5. trovare gradazioni di analogie sempre più vaste (a questo riguardo Marinetti usa una terminologia molto attuale, se pensiamo alle «autostrade telematiche»: parla infatti di «reti d'immagini» che verranno lanciate nel mare misterioso dei fenomeni);
 6. realizzare un maximun di disordine nel disporre le immagini;
 7. sostituire la psicologia dell'uomo, ormai esaurita, con l'ossessione lirica della materia;
 8. introdurre in letteratura il rumore (manifestazione del dinamismo degli oggetti), il peso (facoltà di volo degli oggetti), l'odore (facoltà di sparpagliamento degli oggetti);
 9. fare coraggiosamente il «brutto» in letteratura ed uccidere dovunque la solennità.

 Per imprimere alle parole tutte le velocità - «quelle degli astri, delle nuvole, degli aeroplani, dei treni, delle onde, degli esplosivi, dei globuli della schiuma marina, delle molecole, e degli atomi» - e raddoppiarne la forza espressiva Marinetti introduce anche una «rivoluzione tipografica» diretta «contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi passatista e dannunziana»:

«Noi useremo perciò» - scrive Marinetti nel Manifesto del 1913 -  «in una medesima pagina, tre o quattro colori diversi d'inchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili o veloci, grassetto tondo per le onomatopee violente, ecc.».

 C'è infine l'ideazione del «lirismo multilineo» con il quale ottenere la «simultaneità (concetto mutuato dai pittori futuristi) lirica», ossia la possibilità di percorrere contemporaneamente «catene di colori, suoni, odori, rumori, pesi, spessori, analogie». Nascono così le tavole parolibere, chiamate da Marinetti «tavole sinottiche di poesia o passaggi di parole suggestive», veri e propri «collages tipografici», anticipatori di quella che verrà chiamata poesia concreta e visiva.
 Possiamo ora, dopo questo breve riassunto della poetica futurista, soffermarci su tre aspetti qualificanti dell'invenzione linguistica dei futuristi e vederne i riflessi su alcune lingue immaginarie.
 Prima di tutto dobbiamo considerare «l'uso audace e continuo dell'onomatopea» che scaturisce dall'amore dei futuristi per la materia, dalla volontà di penetrarla e di conoscerne le vibrazioni, dalla simpatia che li lega ai motori. L'onomatopea che riproduce il rumore è necessariamente uno degli elementi più dinamici della poesia, la sua brevità permette «di dare degli agilissimi intrecci di ritmi diversi». 
 Nel Manifesto del 1914 Marinetti distingue diversi tipi di onomatopee:

 a) l'onomatopea diretta imitativa elementare realistica (esempio: «pic pac pum, fucileria»);
 b) l'onomatopea indiretta complessa e analogica (Marinetti cita l'esempio dell'onomatopea «stridionla stridionla stridionlaire» che si ripete nel primo canto del suo poema epico La conquista delle stelle, volta a «formare un'analogia fra lo stridore di grandi spade e l'agitarsi rabbioso delle onde, prima di una grande battaglia di acque in tempesta»;
 c) l'onomatopea astratta, «espressione rumorosa e incosciente dei moti più complessi e misteriosi della nostra sensibilità»;
 d) l'accordo onomatopeico psichico, ovvero la fusione di due o tre onomatopee astratte.

 L'importanza e la dominanza dell'onomatopea nel linguaggio dei futuristi sono suffragate dalla creazione nel 1916 dell'«onomalingua» da parte di Fortunato Depero. Linguaggio delle forze naturali (vento, pioggia, mare, ecc.) e degli «esseri artificiali rumoreggianti creati dagli uomini» (biciclette, tram, treni, automobili e tutte le macchine), l'«onomalingua» è lo strumento più rudimentale e più efficace per esprimere le emozioni e le sensazioni. Nei monologhi dei clowns e dei comici di varietà, scrive Depero, vi sono tipici accenni all'onomalingua che costituisce la lingua più indovinata per la scena e specialmente per le esagerazioni esilaranti. Con l'«onomalingua», aggiunge Depero, si può parlare efficacemente con gli elementi dell'universo, con gli animali e con le macchine, dato che è un linguaggio poetico di comprensione universale per il quale non sono necessari traduttori.
 Qui affiora un concetto che merita di essere sviluppato, ovvero quello del linguaggio onomatopeico come linguaggio universale.
 Nel 1864 Dmitrij N. Cernušenko, autore dell'opuscolo intitolato Lezioni per la lingua universale Volapük. Aspirazione alla pace, riconciliazione degli antagonisti, riunificazione degli estremi, pubblicato ad Harkov in Ucraina nel 1890, elabora un progetto di lingua universale basata sulla naturalità dei suoni onomatopeici. Per Cernušenko il suono in natura, essendo comprensibile a tutti, permette di realizzare una lingua universale fondata su suoni naturali. Per indicare dove si devono cercare le forme per costruire una lingua mondiale, Cernušenko fornisce alcuni esempi di lettere prese dalla natura, esempi che i filologi debbono assolutamente considerare nella preparazione dell'alfabeto di una nuova lingua. Poiché presso tutti i popoli un bambino appena nato quando apre la bocca pronunzia il suono «a», questo suono deve essere scritto con un segno simile all'uomo; in tutte le nazioni le pecore, belando, emettono il suono «be», quindi il suono «b» deve essere indicato con una forma simile alla pecora; quando il lupo ulula emette sempre il grido «vu-vu», quindi la lettera «v» deve essere raffigurata somigliante al lupo; il cane abbaia facendo «hau», perciò la lettera «h» deve essere rappresentata simile al cane; ecc. 
 Ora, com'è noto l'onomatopea in quanto specchio sonoro, armonia imitativa di una realtà naturale è stata spesso interpretata come l'espressione di un linguaggio primitivo, originario, parlato prima della confusione delle lingue e quindi universale. Lo stesso balbettìo incomprensibile dei bambini è stato visto come il segno di uno stato supposto naturale, identico in tutti gli uomini. Il linguaggio dell'infanzia che rimanda all'infanzia del linguaggio. Certo, dal punto di vista scientifico, la tesi di un'origine imitativa del linguaggio non sembra avere nessun fondamento.
 In ogni caso l'onomatopea si presenta quasi sempre come l'anticamera di ogni discorso che mira al recupero di un linguaggio primitivo, comune a tutti gli uomini. Lo stesso Marinetti, nel primo Manifesto del Futurismo del 20 febbraio 1909, inneggia al bisogno che «il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali». Fra questi elementi primordiali c'è il linguaggio come materia, oggetto puramente sonoro.
 Ma è soprattutto nel futurismo russo che l'idea di un linguaggio fonetico come linguaggio universale trova la sua maggiore teorizzazione. La zaum' dei futuristi russi, dove la parola russa sta per «lingua trasmentale», è una lingua priva di regole grammaticali, di prescrizioni sintattiche, di convenzioni semantiche e di norme stilistiche, creata per esprimere le emozioni e le sensazioni primordiali che vanno perdute nei significati della lingua comune. Il termine «zaum'» è coniato da Aleksej E. Krucënych nello scritto Dichiarazione della parola, come tale dell'aprile 1913. Per la lingua zaum' Krucënych usa varie denominazioni quali: «lingua universale», «lingua libera», «lingua di propria invenzione», «lingua che non ha un significato definito», «supremus inoggettuale», «nuovo esperanto», «lingua economica», oltre che «suono-disegno», «suono-immagine», «suono-parola». L'universalità della zaum' si basa sul fatto che nella storia degli uomini i suoni precedono i significati; i suoni rappresentano un elemento naturale, e perciò stesso universale, della comunicazione umana. L'esperienza della zaum' prelude alla creazione di una sorta di filologia fantastica che considera il linguaggio poetico nella sua autonomia rispetto al linguaggio pratico, utilitario, calcolatore.
 Almeno fin dal 1910, l'utopia di una lingua universale, fondata sui suoni, è ricorrente nella riflessione teorica di Velimir V. Chlebnikov, altro inventore della zaum'. Alcuni studiosi hanno persino indicato in Chlebnikov un seguace delle lingue filosofiche perfette elaborate nel seicento da personaggi come George Dalgarno, John Wilkins e Gottfried Leibniz. In un testo dell'aprile 1919 intitolato La lingua scritta del globo terrestre: sistema di geroglifici comuni per tutti i popoli del pianeta, Chlebnikov scrive che lo scopo del lavoro degli artisti e dei pensatori:

è creare una comune lingua scritta, comune a tutti i popoli del terzo satellite del Sole, e costruire segni scritti comprensibili e accettabili per tutte le stelle popolate di uomini e sperdute nell'universo [...]. L'obiettivo di un'unica lingua universale costruita scientificamente si presenta sempre più chiaramente di fronte all'umanità. Vostro compito, o artisti, sarebbe di costruire opportuni segni di scambio tra i valori del suono e i valori dell'occhio, costruire una rete di segni che ispirano fiducia. 

 L'elaborazione di una lingua universale riflette tanto un atteggiamento dei futuristi russi che scorgevano in una lingua «nazionale» un limite alle proprie possibilità creative, quanto l'aspirazione personale di Chlebnikov di rendere l'uomo cittadino del mondo, un po' la stessa che anima molti dei progetti di lingue ausiliarie internazionali come l'Esperanto che Chlebnikov per altro considerava una lingua «chiara, semplice e bella ma povera di suoni [...], eccedente negli omonimi e povera di sinonimi».
 L'idea chlebnikoviana che nei suoni si nascondono i sensi arcaici e autentici di una mitica lingua originaria è molto lontana dalle onomatopee marinettiane che, anche nella loro accezione astratta, sono pur sempre espressioni dinamiche, simultaneistiche, dislocate per funzionare da glosse ad un testo.
 Così lontana che il poeta Benedikt K. Livšic, ruotante nell'orbita dei cubofuturisti russi, racconta che nella serata pietroburghese del 1914 organizzata in onore di Marinetti, di fronte alla domanda dello stesso Marinetti: «La zaum'? Ma cos'è dunque?», quando Livšic comincia a parlargli di «elemento primordiale della parola», Marinetti lo interrompe gridando che quella è metafisica e non ha nulla a che fare con il futurismo.
 Un riferimento al primitivismo linguistico, ad una lingua edenica espressa in suoni strampalati, sottratti alla stessa logica onomatopeica, si trova anche in modo esplicito nella poesia fonetica dadaista. I suoni servono a comporre «parole transrazionali», prive di significato, che in alcuni casi possono foneticamente ricordare suoni esotici identificabili con il repertorio di lingue africane. 
 Nella poesia intitolata «Maori. Toto-vaca», pubblicata nel 1920 sul Dada almanach di Berlino, Tristan Tzara mescola parole di un ipotetico linguaggio «primitivo» con altre di sapore infantile, che riportano alla mente le filastrocche dei bambini:

ka tangi te kivi
kivi
ka tangi te moho
moho
ka tangi te tike
ka tangi te tike
tike
he poko anahe
to tikoko tikoko
haere i te hara
tikoko
ko te taoura te rangi
[...]

 Nei suoi diari, raccolti nel libro intitolato La fuga dal tempo del 1927, Hugo Ball esprime il «dubbio» che sia giusto attribuire una priorità alla parola parlata, pensata o scritta e ammette invece di propendere a favore di un «linguaggio paradisiaco dei segni».
 Il primato della poesia più lunga composta di «parole sonore» appartiene all'attore e poeta svizzero Rudolf Blümner che pubblica nel 1921 sulla rivista Der Sturm, uno dei principali organi del movimento espressionista berlinese, «Ango Laïna», un'interminabile «poesia assoluta» che riecheggia nei suoni il linguaggio di un popolo primitivo. E ciò non stupisce perché, come teorico della declamazione, Blümner rinnova le tecniche di recitazione della parola ispirandosi all'arte africana.

 3. Di lingue immaginarie di tipo onomatopeico è costellata la produzione artistica di ogni epoca. Basti pensare al linguaggio degli animali (a quello famoso delle rane indicato con le voci onomatopeiche: «brekekekex koax koax» nella commedia Le rane di Aristofane) o a quello incorniciato nelle nuvolette dei fumetti. 
 Tanto per fare alcuni esempi si partirà dalla lingua degli Uomini-leoni, esseri ancora imperfetti nella scala dell'evoluzione umana, abitanti di un'isola esplorata da Victorin, personaggio del romanzo di Restif de la Bretonne La scoperta australe da parte di un uomo volante del 1781, lingua caratterizzata dall'uso delle onomatopee e che dispone di un solo caso e di un solo tempo (il verbo non ha che una forma nominale), così che per designare il passato ed il futuro si deve supplire con i gesti. 
 Ancora più stravagante l'esempio di Charles-Louis, barone di Mecklenbourg, che nel 1829 pubblica a Parigi un libro intitolato Solvique e Phonique, dove espone un progetto di scrittura universale fondato su una elaborata distinzione dei suoni delle parole. Mecklenbourg distingue i suoni in «posés» e «transits». I primi corrispondono, sebbene non assolutamente, alle vocali e si articolano in «sourdins» e «clairins», quest'ultimi a loro volta distinti in oviformi, conici, lenticolari e sferici a seconda della forma presa dalla cavità orale sotto la glottide. L'alfabeto «phonaire» comprende 48 «phonins», di cui 38 «sourdins» e 10 «clarins». Le combinazioni possibili tra movimenti e posizioni degli organi della parola sono chiamate «clins». La «solvique» è la capacità di stabilire quali sono i «clins» necessari per formare ogni «sourdin». Senza andare oltre nella spiegazione di questa bizzarra teoria, bisogna dire che Charles-Louis, barone di Mecklenbourg, rientra nella categoria di quelli che François Queneau ha chiamato «pazzi letterari» o «eteròcliti», cioè autori editi le cui elucubrazioni, che non rimandano a dottrine anteriori e che non hanno avuto eco alcuna, si allontanano da tutte quelle professate dalla società in cui vivono e dai diversi gruppi, benché minimi, che la compongono.
 C'è poi il caso del protagonista del romanzo Moravagine del 1926, opera dello scrittore francese di origine svizzera Blaise Cendrars, che racconta di essere entrato in possesso delle «Opere complete» di Moravagine, ultimo discendente dei re d'Ungheria, brutto e zoppo, rinchiuso in un manicomio di lusso per aver sgozzato a quindici anni la sua giovane sposa. Fra i manoscritti, c'è un pacchetto intitolato «La fine del mondo» contenente una sceneggiatura redatta in occasione di un misterioso soggiorno di Moravagine sul pianeta Marte. Dopo quel soggiorno, Moravagine compila un dizionario dei 20.000 principali significati dell'unica parola di tipo onomatopeico della lingua marziana che foneticamente si scrive: «ke-re-kö-kö-ko-kex» e che «significa tutto quel che si vuole». 
 Vediamo un altro esempio: fra le opere postume del professor Frœppel, protagonista del romanzo omonimo dello scrittore francese Jean Tardieu, pubblicato postumo a Parigi nel 1978, c'è l'abbozzo di un «Dizionario delle Parole insolite della Lingua francese», basato sull'onomatopea considerata «il linguaggio perfetto». 
 Anche il teatro è luogo d'invenzione di lingue onomatopeiche. Senza scomodare di nuovo il povero Aristofane che fa dialogare gli uccelli con una serie di «upupoi popoi pupupopoi popoi, iu iu siu siu siu siu, tiotiotiotiotiotiotiotio, trioto trioto totobrix, torotorotorotorotix, kikkabau kikkabau, torotorotorolililix, tiotiotiotiotiotiotiotinx, totototototototototinx» nell'omonima commedia Gli Uccelli, parliamo invece dell'«Orghast», nome di una lingua inventata da Ted Hughes per la stesura del testo drammatico intitolato appunto Orghast, rappresentato per la prima volta in Iran nel 1971 dagli attori del «Centre International de Créations Théâtrales» di Parigi diretti da Peter Brook. Su invito di quest'ultimo, Hughes elabora un nuovo linguaggio per dare voce, insieme ad altre lingue, cioè il greco, il latino e l'avestico (cioè un iranico antico), al mito prometeico su cui è incentrata l'opera teatrale. Il termine «orghast» è il frutto di due radici ORG e GHAST, i cui suoni sono per Hughes i rispettivi equivalenti di «vita, essere» e «spirito, fiamma»; quindi «orghast» è il nome dato al fuoco dell'essere, al fuoco in principio e perciò metaforicamente al sole. Creata per un gruppo di attori di nazionalità diversa, l'«orghast» nasce da una sperimentazione teatrale volta alla ricerca di una forma comunicativa spettacolare che superi le barriere linguistiche e mirata alla fondazione di un lessico teatrale che tenti di ritornare al livello originario del linguaggio, ovvero al primo impulso sonoro ed emotivo della parola. L'«orghast» è una lingua composta, in analogia con la musica, di toni e di suoni senza uno specifico significato concettuale o percettivo, articolata in base ad un rapporto metaforico fra suoni e stati d'animo. La costituzione dei suoni che Hughes intende offrire agli attori come veicolo espressivo della narrazione mitica che va componendo, in pari tempo alla formazione dello spettacolo, avviene con modalità diverse. I suoni destinati ad esprimere azioni fisiche possono nascere onomatopeicamente, così che ad esempio tre diversi modi di mangiare sono espressi con GR - «mangiare», KR - «divorare», ULL - «ingozzarsi». Altri suoni per designare oggetti o azioni si determinano attraverso il modo stesso di presentarli: ad esempio MAMA (il cui significato è inferito, secondo Hughes, dalla forma succhiante assunta dalle labbra) oppure DADA, che Hughes indica come «una persona laggiù che non mi dà da mangiare, è estranea e rappresenta il mondo esterno». Infine i suoni che corrispondono ad un'idea astratta (qui viene in mente l'«onomatopea astratta» di Marinetti) possono essere composti usando come radici suoni più semplici e fisiologicamente giustificati, come ad esempio KR - «divorare» che può essere generalizzato e passare all'idea astratta della distruzione, così che il nome del distruttivo re di Orghast diventa «KRogon». 

 4. Un altro aspetto importante della poesia futurista, legato strettamente all'uso delle onomatopee, è l'irruzione travolgente del rumore nel testo, che si accompagna alla scoperta futurista del «suono-rumore», del «rumore musicale» prodotto dal fragore delle saracinesche dei negozi, dalle porte sbatacchianti, dal brusìo e dallo scalpiccìo delle folle, dai diversi frastuoni delle stazioni, delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee. Questa nuova «sensibilità sonora» è il sintomo dell'evoluzione della musica in parallelo con il moltiplicarsi delle macchine che ha creato «tanta varietà e concorrenza di rumori».
 Il «suono-rumore», al pari dell'onomatopea, prefigura la struttura di un nuovo linguaggio musicale che «ricerca gli amalgami di suoni più dissonanti, più strani e più aspri per l'orecchio» come scrive Luigi Russolo nel manifesto L'arte dei rumori del 1913.
 Per regolare la velocità dello stile, Marinetti propone di servirsi dei «brevissimi od anonimi segni [...] musicali», ponendo tra parentesi delle indicazioni come: (presto) (più presto) (rallentando) (due tempi), che possono anche tagliare una parola o un accordo onomatopeico.
 Sull'universalità del linguaggio musicale scrive Francesco Cangiullo nel testo Poesia pentagrammata del 1922:

«La Musica è linguaggio universale, e gli uomini che sanno leggere uno spartito sono infinitamente più di quelli che sanno leggere un libro nel testo originale. Perciò una poesia scritta su carta da musica avrà, oltre il suo numero di lettori, nel testo originale, un infinito numero internazionale di persone (con appena una qualche cognizione musicale) che se non la leggono nella lingua in cui è scritta, la intendono benissimo dal lato musicale; cioè afferrano i passaggi melodici e allegri del suo ritmo, il chiaroscuro delle parole-note, acute e basse, infine il lirico disegno pentagrammato».

 Ecco delinearsi qui un altro possibile legame fra futurismo e lingue immaginarie, in questo caso le lingue d'invenzione basate sulle note musicali.
 Fin dall'antichità, la musica è stata vista come un linguaggio «puro», insieme a quello matematico, dotato del carattere di universalità e quindi libero dalle imperfezioni e ambiguità delle lingue locali. 
 Nel Trattato delle cifre, o segreti modi di scrivere del 1586, Blaise de Vigenère afferma che la musica, mascherata in forma di cifra, può servire a formare quanti alfabeti si vuole. 
 Fra i molti linguaggi musicali inventati possiamo ricordare quello delle classi superiori della Luna che comunicano i loro pensieri attraverso una differenza di toni non articolati, raccontato da Savinien de Cyrano de Bergerac nel romanzo L'altro Mondo o gli Stati e gli Imperi della Luna, pubblicato postumo nel 1657, dove si legge:

Dovete sapere che in quel paese [la Luna, n.d.r.] si usano due lingue, delle quali una è riservata ai grandi e l'altra al popolo. Quella dei grandi non è altro che una differenza di toni non articolati, press'a poco simile alla nostra musica, quando non vi sono aggiunte le parole. E' certamente un'invenzione nell'insieme molto utile e gradevole; perché quando sono stanchi di parlare o quando non si degnano di abbassare la bocca a tale uso, prendono ora un liuto, ora un altro strumento di cui si servono altrettanto bene che della voce per comunicarsi i pensieri; di modo che possono incontrarsi a volte più di quindici o venti persone per discutere su un argomento di teologia, o sulle difficoltà di un processo, e lo fanno con il più armonioso concerto che sappia allietare l'orecchio.

 Se gli abitanti della Luna parlano un linguaggio musicale, i loro libri non possono che essere «sonori». Ecco come Cyrano de Bergerac spiega la natura di alcuni volumi scritti in lingua lunare:

All'apertura della scatola, trovai dentro un non so che di metallico quasi in tutto simile ai nostri orologi, pieno di un numero infinito di piccole molle e congegni impercettibili. Effettivamente è un libro, ma un libro prodigioso che non ha né fogli né caratteri. Insomma è un libro dove, per leggere, gli occhi non servono, ma si ha bisogno solo degli orecchi. Quando qualcuno dunque desidera leggere, carica, con una gran quantità di ogni specie di chiavi, quella macchina, poi volge l'ago sul capitolo che desidera ascoltare, e subito escono da quel congegno come dalla bocca di un uomo, o da uno strumento musicale, tutti suoni distinti e differenti che servono, tra i notabili della Luna, all'espressione del linguaggio.

 Sulla sponda dei linguaggi musicali incontriamo anche Niels Klim, protagonista del romanzo di Ludvig Holberg intitolato Il viaggio sotterraneo di Niels Klim del 1741. Il nostro Klim visita gli abitanti della Terra musicale che sono strumenti musicali, per lo più contrabbassi (i bambini hanno l'aspetto dei violini), descrivendoli così: nella parte superiore hanno un collo lungo con una piccola testa, il corpo è stretto e compatto, rivestito di una corteccia levigata, in modo che tra essa e il corpo rimane uno spazio vuoto; sopra l'ombelico hanno un pettine, ovvero una sella con quattro corde, che poggia su un solo piede, cosicché tutti corrono saltellando su una sola gamba. Gli abitanti della Terra musicale si esprimono attraverso i suoni prodotti dal movimento di un archetto sulle proprie corde. Una discussione sul prezzo delle merci somiglia ad una sinfonia: un suono «grave» rappresenta il preludio del dialogo, lunghe assonanze la contrattazione vera e propria, infine un «piacevole presto» indica la felice conclusione dell'affare. 
 Sono musicali anche nel nome i Solasi, macchine intelligenti formate da elementi inorganici che abitano l'asteroide di Faremido, di cui parla lo scrittore ungherese Frigyes Karinthy nel romanzo Viaggio a Faremido del 1916. Naturalmente i Solasi parlano fra loro mediante la musica perché ogni altro tipo di comunicazione è considerato troppo inferiore alle loro elevate caratteristiche intellettuali. I Solasi considerano tutto ciò che è organico, e in particolare l'uomo, come «dosire», ossia un germe, una forma patologica e innaturale di esistenza.
 Anche nella fantascienza troviamo spesso dei linguaggi alieni di tipo musicale, come il «meccanese», lingua costituita da una difficile scala di fonemi musicali, usata per la comunicazione uomo-macchina da un gigantesco computer - indicato genericamente come «la Macchina» - che regola il mondo ed assoggetta gli umani al proprio volere. Basato sul «principio di economia» per cui ad ogni sillaba corrisponde una frase, il «meccanese» usa 50 diversi gradi d'intensità musicale ed il suo vocabolario complessivo è costituito da più di un miliardo di monosillabi. Tutto questo sta in un racconto del 1965, Il figlio delle stelle, di Frederik Pohl e Jack Williamson.
 Fra i progetti di lingua universale basati sulla musica, elaborati con scopi comunicativi, uno dei più famosi è il «Solrésol» di Jean-François Sudre pubblicato postumo a Parigi nel 1866. Le sette note musicali, segni uniformi, invariabili e veramente universali, possono usarsi in sette modi diversi, costituenti altrettante forme del «Solrésol», e cioè si possono: 1) enunciare o scrivere i nomi internazionali di queste note o soltanto le loro iniziali («s»=si; «so»=sol; ecc.); 2) cantare o suonare su un qualsiasi strumento; 3) scrivere su un pentagramma; 4) rappresentare con sette segni stenografici speciali, scritti o disegnati in aria con un dito; 5) raffigurare con le sette prime cifre arabe o con un corrispondente numero di colpi sonori, di pressioni tattili, ecc.; 6) rappresentare per mezzo dei sette colori dello spettro mediante fuochi, lanterne, ecc.); 7) designare toccando con l'indice della mano destra le quattro dita della mano sinistra o i loro intervalli che sostituiscono in questo caso il pentagramma musicale. 
 La frase: «Dorela faremi sirelasi, doremmi, doreffa, doressol» significa: «L'anno è composto di giorni, di settimane, e di mesi». Le parole sono di 1, 2, 3, 4 o 5 sillabe essendo formate dalla combinazione di 1, 2, 3, 4 o 5 note. Le combinazioni di 1 e 2 note sono le particelle e i pronomi («si»=si; «do»=no; «re»=e; «refa»=suo; «dore»=io; «domi»=tu; ecc.); quelle di 3 note sono le parole più in uso («doredo»=tempo; «doremi»=giorno; «dorefa»=settimana; ecc.); quelle di 4 note sono distribuite in 7 classi o «chiavi» (la chiave di «do» appartiene all'uomo fisico e morale; quella di «fa» alla campagna, ai viaggi, alla guerra e alla marina; ecc.); quelle di 5 note forniscono la nomenclatura dei tre regni: animale, vegetale e minerale. Il contrario di un'idea si esprime capovolgendo l'ordine delle sillabe della parola corrispondente: così «misol»=il bene e «solmi»=il male; «Domisol»=Dio, mentre «Solmido»=Satana. 
 Fra gli estimatori del «Solrésol» figurano Napoleone III, Victor Hugo, Alphonse de Lamartine, il filosofo e linguista tedesco Wilhelm K. von Humboldt e suo fratello Alexander, famoso naturalista e geografo.

 5. Detto ciò, merita soffermarci brevemente su un altro punto non marginale dell'invenzione linguistica dei futuristi. Nel manifesto-sintesi del 29 giugno 1913 intitolato L'antitradizione futurista, Guillaume Apollinaire, accanto alle espressioni: DINAMISMO PLASTICO PAROLE IN LIBERTÀ, scrive in neretto maiuscolo: INVENZIONE DI PAROLE.
 Le tavole parolibere sono costellate di parole inventate, misteriose, fantastiche, che vanno al di là della stessa intenzione onomatopeica, più adatte ad esprimere quel «labirinto di sensazioni improntate alla più esagerata originalità» che i futuristi vagheggiano per far dimenticare la monotonia della vita quotidiana.
 Nella tavola parolibera intitolata Après la Marne, Marinetti riproduce con un linguaggio arbitrario e non onomatopeico il dinamismo della ruota di un'automobile arricchendo il testo con parole come: «mocastrinar», «fralingaren», «vronkap», «falasò», «viamelokranu».
 Per la Discussione di due critici sudanesi sul futurismo, testo basato su un «linguaggio-rumore» espressivo, assolutamente inventato, letto insieme a Marinetti e Cangiullo intorno ad un pianoforte scordato il 29 marzo del 1914 alla galleria romana di Giuseppe Sprovieri, Giacomo Balla appunta in un taccuino queste parole:

Farcionisgnaco gurninfuturo bordubalotapompimagnusa sfacataca mimitirichita plucu sbumu farufutusmaca sgnacgnacgnac chr chr chr stechestecheteretete maumauzizitititititititi.

 In Verbalizzazione astratta di signora, pubblicata a Roma nel 1916, Depero usa molte parole inventate come: «ROSLUCI, ACUCI, VIDICIP, CILOPIC» oppure «ESEORIALACAMI, ONOEFICICABALA, NOTIBACILOFRONICHI, MISIBERONICO, LA MANISECHERÒ, CHIRULLIMACONI».
 Ci siamo così avventurati nel campo di ciò che Marinetti nel manifesto su Il Teatro di Varietà del 1913 ha chiamato il «meraviglioso futurista» prodotto, fra l'altro, da «tutte le nuove significazioni [...] della parola, coi loro prolungamenti misteriosi e inesplicabili nella parte più inesplorata della nostra sensibilità» (sembra quasi un'allusione all'inconscio freudiano).
 Se poi le parole inventate sono tante e tali da formare delle poesie «metasemantiche», come nelle Gnòsi delle Fànfole di Fosco Maraini, allora l'effetto di spaesamento positivo è veramente forte. L'antesignano di questi esperimenti linguistici è Lewis Carrol che fa leggere ad Alice, nel libro Attraverso lo specchio, una poesia con parole che la piccola non conosce.

 6. L'ultimo aspetto che vogliamo evidenziare della poetica futurista riguarda il linguaggio matematico. L'amore della precisione e della brevità arricchisce i futuristi di una nuova sensibilità numerica, di un gusto particolare per i numeri. I segni matematici « + - x =» servono ad ottenere meravigliose sintesi e concorrono, con la loro semplicità astratta d'ingranaggi anonimi, a dare lo splendore geometrico e meccanico.

«Invece di dire, come qualsiasi scrittore tradizionale: "un vasto e profondo rintocco di campana" (notazione imprecisa e perciò inefficace) - scrive Marinetti nel Manifesto del 1914 - [...] io afferro con precisione intuitiva la potenza del rimbombo e ne determino l'ampiezza, dicendo: "campana rintocco ampiezza 20 kmq."»

 Di nuovo, dopo quello musicale, Marinetti esalta le qualità di un altro linguaggio «universale» per antonomasia: quello matematico. Fin dal XVI secolo, gli sviluppi degli studi matematici favoriscono le ricerche tendenti alla costruzione di una lingua perfetta poiché il rigore e la chiarezza del simbolismo matematico sono visti come strumenti idonei ad eliminare ogni confusione linguistica. In questo periodo prende campo l'idea che vi siano cose conoscibili scientificamente, che non sono nominabili nelle lingue storiche, ma solo esprimibili nel linguaggio matematico, come sostiene, fra gli altri, il nostro Galileo Galilei. 

«Con la matematica,» - ha scritto recentemente il matematico francese René Thom, il cui nome è legato alla teoria delle catastrofi - «troviamo effettivamente il candidato ideale per incarnare la lingua universale; sintassi praticamente pura, essa genera il suo significato dalle sue stesse costruzioni».

 Di esempi di lingue artificiali su base numerica, dove generalmente ad ogni numero corrisponde una lettera, una parola od una radice di una determinata lingua, è disseminata la storia delle lingue immaginarie, a partire dalla pasigrafia numerica proposta nel 1657 dal parroco inglese Cave Beck in cui le combinazioni dei numeri arabi da 0 a 9, esprimenti tutti i termini primitivi di varie lingue, sono disposte in ordine progressivo da 1 a 10.000. Ad ogni numero corrisponde un termine di ogni lingua considerata in modo da formare un «dizionario numerico» ed un «dizionario alfabetico», che funzionano l'uno da chiave dell'altro. Nell'introduzione al suo libro, Beck scrive che la nuova lingua, oltre che un utile strumento per il commercio civile e per la propagazione della vera religione, può liberare le lingue naturali dai termini equivoci, dalle variazioni anomale e dai sinonimi superflui.
 Ecco un altro esempio di linguaggio matematico. La fraseologia dei Laputiani, abitanti di Laputa, isola volante o galleggiante, posizionata sopra l'isola di Balnibarbi nel Pacifico settentrionale, di cui parla il capitano Lemuel Gulliver, protagonista del libro di Jonathan Swift I viaggi di Gulliver del 1726, dipende in gran parte dalla matematica e dalla musica. Le idee dei Laputiani si aggirano sempre fra linee e figure. Ad esempio, volendo lodare la bellezza di una donna, o di qualunque altro vivente, i Laputiani la descrivono con rombi, circoli, parallelogrammi, ellissi ed altri termini presi in prestito dalla geometria o con vocaboli dell'arte musicale. La cerchia dei loro pensieri e del loro intelletto è tutta racchiusa nei limiti della matematica e della musica. 
 Di linguaggio matematico parla anche Carlo Dossi nelle Note Azzurre dove afferma:

«Noi siamo indirizzati verso la lingua universale, che sarà quella dei numeri» poiché «i numeri sono i soli segni che giungano ad esprimere certe idee astratte... E l'astratto guadagna ogni dì più la mano [...]. Chi va formando la lingua universale, è la scienza, perché essa ha bisogno, per progredire, di termini conosciuti da tutti [...]».

 Suggestiva appare la proposta del matematico olandese Hans Freudenthal che nel 1960 pubblica un libro intitolato Lincos, abbreviazione che sta per «LINgua COSmica», nome di un linguaggio interspaziale elaborato su base logico-matematica per comunicare con eventuali abitanti di altre galassie. Usando come segnali delle onde radio di diversa durata e lunghezza, Freudenthal presume che gli alieni siano in grado di interpretare i messaggi inviati loro, riuscendo a comprendere che, ad esempio, quattro impulsi (....) significano il numero quattro, oppure a decifrare gli operatori aritmetici e le principali operazioni matematiche (...<...., ...=..., ....+..=......, ecc.), a familiarizzare con la numerazione binaria del tipo: .=1, ..=10, ...=11, ....=100, .....=101, ecc., e quindi, alla fine, a risolvere frasi come queste: «Ha Inq Hb ?x 2x = 5, Hb Inq Ha 5/2, Ha Inq Hb Ben» che significano: «Ha dice a Hb: Che cos'è la x tale che 2x = 5?, Hb dice a Ha: 5/2, Ha dice a Hb: Bene».
 Fra gli inventori di un linguaggio universale su base numerica c'è perfino un disegnatore umoristico: François Lejeune, meglio conosciuto con lo pseudonimo di Jean Effel, che nel 1968 pubblica lo scritto intitolato: Progetto di massima per una scrittura universale in cui avanza l'idea di una lingua universale basata sui numeri, sui segni matematici e su altri simboli conosciuti internazionalmente.

 7. Dopo quanto abbiamo detto sul «paroliberismo», risulta chiaro che l'immaginazione senza fili di Marinetti, poiché si realizza in una sorta di partitura musicale, esige speciali declamatori per essere animata. La liberazione dell'ortografia e della tipografia sollecita un'esuberanza comunicativa che coinvolge la mimica facciale e la gesticolazione del narratore. Le parole in libertà diventano per Marinetti il prolungamento lirico e trasfigurato del nostro magnetismo animale. Solo le smorfie del viso e la forza scultoria e cesellante dei gesti sono capaci di riprodurre e rendere vivi le sproporzioni dei caratteri tipografici.
 L'importanza della gestualità per il nuovo lirismo futurista, espressione dello splendore geometrico, è consacrata da Marinetti nel manifesto del 1916 intitolato La declamazione dinamica e sinottica dove vengono esaltati «i trucchi più perfezionati della mimica facciale e dei gesti».

«Il declamatore futurista deve declamare colle gambe come colle braccia.» - scrive Marinetti - «Questo sport lirico obbligherà i poeti ad essere meno piagnucolosi, più attivi, più ottimisti.»

 Certo, quella a cui pensa Marinetti non è la gesticolazione del direttore d'orchestra che cadenza le frasi o quella decorativa del tribuno o peggio ancora quella languida di una prostituta sul corpo di un amante stanco, ma una gesticolazione geometrica, disegnante e topografica che sinteticamente crei nell'aria dei cubi, dei coni, delle spirali, delle ellessi.
 Alla luce di queste precisazioni, va rilevato come Marinetti attribuisca un ruolo significativo al linguaggio gestuale, anch'esso fonte di creazione di lingue artificiali (si pensi ad esempio a quelle dei sordomuti, dei monaci trappisti o degli indiani sioux dell'America del Nord che, pur disponendo di una lingua parlata naturale, hanno sviluppato un linguaggio gestuale comprendente 450-500 segni, quasi tutti eseguiti con le mani, immobili o in movimento, con il volto e con le posizioni della testa). 
 Ora, è cosa nota che già presso gli antichi le rappresentazioni mimiche sono apprezzate per il loro carattere di comunicazione universalmente comprensibile. In un trattato sulla danza, Luciano di Samòsata parla di un re orientale che, avendo visto le esibizioni di un pantomìmo alla corte dell'imperatore romano Lucio Domizio Nerone, lo chiede in dono per impiegarlo come interprete presso le nazioni asiatiche, con le quali non può commerciare per colpa della diversità delle lingue. 
 La convinzione di una superiorità del linguaggio gestuale come «linguaggio generale della natura umana» è cosa antica: ad esempio la si trova già espressa nel libro di John Bulwer Chirologia: o il Linguaggio Naturale della Mano del 1644, dove il linguaggio gestuale è considerato la forma originaria del linguaggio, propria di Adamo e dell'umanità primitiva. 
 Passando a esperienze più ludiche, si ricorderà che nel capitolo XIX del Libro secondo del Gargantua e Pantagruele di François Rabelais assistiamo a una conversazione a segni fra Thaumaste, gran dottore d'Inghilterra, e Panurge, inseparabile compagno di Pantagruele. Quando ad esempio Thaumaste comincia a gonfiare le gote come un suonatore di piva e a soffiare come se stesse gonfiando un budello di porco, Panurge risponde mettendosi un dito della mano sinistra sul buco del sedere e con la bocca aspira l'aria come quando si mangiano le ostriche al guscio, o quando si tira su la zuppa; dopo di che apre la bocca e ci batte sú per sedici volte con la palma della mano destra, facendo così un gran suono profondo come se venisse dalla superficie del diaframma, per la trachea arteriale. Molti dei segni descritti in questo episodio hanno un evidente significato osceno. 
 Di un linguaggio gestuale, coinvolgente tutto il corpo umano ed articolato in vari movimenti, si servono anche le classi popolari della Luna per comunicare fra loro nel romanzo, già citato, di Cyrano de Bergerac L'altro Mondo o gli Stati e gli Imperi della Luna dove si legge:

Il muovere per esempio un dito, una mano, un orecchio, un labbro, un braccio, una guancia, significheranno ciascuno un particolare discorso, o un periodo in tutte le sue parti. Altri movimenti non servono che a indicare parole, come una ruga sulla fronte, i diversi fremiti dei muscoli, i rovesciamenti delle mani, il battere di un piede, le contorsioni delle braccia; di modo che quando parlano, con l'abitudine che hanno di andare in giro nudi, le loro membra abituate a gesticolare i pensieri si muovono così rapidamente che non sembra sia un uomo che parla ma un corpo che trema.

 Ma il nostro excursus non finisce qui: non possiamo non citare il «grondo», la lingua di tipo gestuale degli abitanti dell'isola di Cantahar, vicina al Capo di Buona Speranza, di cui racconta De Varennes de Mondasse nel romanzo La scoperta dell'Impero di Cantahar del 1730. Per salutare un abitante «superiore» di Cantahar si deve mettere una mano al petto e poi a terra, per manifestargli la volontà di strisciare ai suoi piedi; ad un «inferiore» invece si poggiano le mani sulla fronte, gesto che significa «ti ricordo». Una donna si saluta incrociandosi le braccia sul petto, mentre un uomo solleticandogli il gomito. 
 Ci sono poi gli abitanti di Rondisle, isola dell'Oceano Indiano, di cui riferisce Pierre Duplessis nel romanzo Memorie di Sir George Wollap, pubblicato negli anni 1787-1788, che parlano una lingua che è un miscuglio di portoghese e francese e usano diversi gesti per indicare il loro stato d'animo. Per dimostrare amicizia essi introducono un dito nell'orecchio dell'interlocutore ed esprimono felicità e piacere sputandogli in mano o facendogli crocchiare le dita. 
 Un'altra curiosità: nel 1887 il russo Vikéntij I. Scherzl pubblica a Mosca il libro La lingua universale ed il linguaggio dei gesti in cui descrive il progetto di una lingua basata sui gesti, sulle interiezioni e sulle onomatopee che forse sarebbe piaciuta a Marinetti. 
 Più recentemente lo statunitense Stephen Streeter ha elaborato una lingua internazionale parlabile mediante 72 gesti differenti che le mani possono compiere. 
 Sul piano della ricerca teatrale, grande importanza al linguaggio gestuale viene attribuita da Atonin Artaud che, in una lettera del 1932, a proposito del «linguaggio di scena» discusso nel suo primo manifesto su Il teatro della crudeltà, scrive:

Si tratta di sostituire al linguaggio articolato un linguaggio di natura diversa, le cui possibilità espressive equivarranno al linguaggio delle parole, ma la cui fonte si troverà in un punto più nascosto e più remoto del pensiero. La grammatica di questo nuovo linguaggio è ancora da trovare. Il gesto è la materia e l'essenza; se si preferisce, l'alfa e l'omega. Parte dalla NECESSITÀ della parola, molto più che dalla parola già formata. Ma, trovando nella parola un intralcio, ritorna spontaneamente al gesto.

 Queste considerazioni di Artaud nascono dal suo amore per il teatro orientale, in particolare per quello balinese. E qui il nostro discorso non può che volare verso il linguaggio del Kathakali, genere teatrale fondato sulla mimica del volto e sulla gestualità della mano, nato nella regione del Kerala in India e risolto nella sua forma moderna verso la metà del Settecento. Il Kathakali è costituito da un insieme di 24 unità di base chiamate «hasta-s», segni materializzati dal gioco delle dita che funzionano come lettere dell'alfabeto. Prese singolarmente, le «hasta-s» non hanno alcun significato, ma diventano significative se combinate fra loro. Nel contesto della rappresentazione teatrale ogni singola «hasta» si trasforma in parola, fungendo da sostantivo, verbo, aggettivo, prefisso, suffisso e plurale.

 8. Fra le multiformi indagini che intraprende sui moduli comunicativi, sonori e visuali, Marinetti non dimentica il tatto. Nel 1921 pubblica il manifesto Il Tattilismo in cui esprime «la necessità di trasformare la stretta di mano, il bacio e l'accoppiamento in trasmissioni continue del pensiero» e formula una scala di valori tattili distinguendo fra un tatto «sicurissimo, astratto, freddo» o «senza calore, persuasivo ragionante», «eccitante, tiepido, nostalgico» da un tatto invece «quasi irritante, caldo, volitivo», «morbido, caldo, umano» od ancora «sensuale, spiritoso, affettuoso». 
 Sulla base di questa catalogazione, Marinetti crea delle «tavole tattili astratte o suggestive» per intraprendere quelli che chiama «viaggi di mani». Ecco come Francesco Cangiullo descrive le tavole tattili di Marinetti, presentate durante una serata futurista al teatro «Politeama Rossetti» di Trieste nell'inverno 1922:

Queste tavole tattili erano «dei pezzi di cartone per lo più rettangolari, dai cinquanta ai settanta centimetri di lunghezza, sui quali la Nina e la Marietta [cioè le sorelle Angelini, cameriere di Marinetti], sotto la direzione architettonica dell'autore, attaccavano peluche, carta vetrata, carta d'argento, spugne, pietre pomici, piumini di cipria, ed altri svariati oggetti e ingredienti, secondo le sensazioni che si volevano dare. All'uopo, l'autore prescriveva occhi e bocca chiusi e udito otturato onde potesse maggiormente svilupparsi il senso del tatto; anche l'olfatto occorreva per l'eventuale percezione degli odori e, parlando con creanza, dei puzzi, come efficacia; ma parlavano espressamente al tatto, le tavole di Marinetti. Si toccavano, e toccandole sapientemente, il poeta riusciva a darvi nel modo più raffinato e suggestivo (all'occorenza anche brutale), mediante il vostro, ancora una volta, tatto, sensazioni artistiche di gioia, di mare, d'amore, di lusso, di forza, di guerra, emozioni di nostalgie, ecc.»

 Ancora una volta un'intuizione di Marinetti - il tattilismo - ci proietta nell'affascinante mondo delle lingue inventate. Senza dimenticare i sistemi di comunicazione per non udenti-non vedenti che usano le sensazioni tattili come il cosidetto «Tadoma», sistema elaborato in Norvegia nell'ultimo decennio del XIX secolo, grazie al quale il contenuto di un discorso è percepito ponendo una mano contro il volto del parlante e controllando i movimenti articolatori in atto (il nome «Tadoma» deriva dalla sua prima applicazione pratica, avvenuta negli Stati Uniti, con due bambini non udenti-non vedenti, Tad Chapman e Osma Simpson), si ricorderà come nel romanzo del reverendo e pedagogo inglese Edwin Abbott, intitolato Flatlandia, pubblicato anonimo nel 1882, gli esseri a due dimensioni (quadrati, triangoli, ecc.) che vivono su Flatlandia, mondo bidimensionale, piatto come un foglio di carta, oltre che con la loro lingua, comunicano e si riconoscono «tastandosi i lati». 
 Di un linguaggio tattile si servono anche i «Formiciani», una classe evoluta d'insetti, nel romanzo di Raymond de Rienzi I Formiciani, romanzo dell'era secondaria (1932). 
 Ancora da menzionare è il linguaggio degli Athshiani, popolo dei sognatori che abita il pianeta Athshe, di cui riferisce Ursula Le Guin nel romanzo La parola per mondo è foresta del 1972, che è un linguaggio tattile. La carezza come segnale e come rassicurazione è altrettanto essenziale negli Athshiani «quanto lo è tra madre e figlio o tra due amanti», ma il suo peso ha un valore sociale e non solo materno o sessuale. Una carezza, come ogni altro contatto, segue pertanto dei modelli, è codificata, e tuttavia resta infinitamente modificabile. 
 Nel romanzo dello scrittore statunitense John Herbert Varley La persistenza della visione del 1978, una comunità di persone cieche e sorde comunicano usando il tatto, compreso quello degli organi sessuali.

Questo testo è citato nel libro Gli altri futurismi. Futurismi e movimenti d'avanguardia in Russia, Polonia, Cecoslovacchia, Bulgaria e Romania, a cura di Giovanna Tomassucci e Massimo Tria, Atti del convegno Internazionale, Pisa, 5 giugno 2009, Edizioni Plus - Pisa University Press, Pisa, 2010, p. 109.