La pittura da leggere, o poesia da guardare, attraverso l'ironica riutilizzazione di immagini e slogan di vasta circolazione, capovolge il significato dell'informazione diffusa dai media. Si persegue una ritorsione critica nei riguardi dell'ossessionante panorama di segni, simboli e figure che la pubblicità propina. «La merce respinta al mittente», come scriveva Pignotti.
In Italia, nel '63, si fa molta attenzione alla Poesia Tecnologica del gruppo fiorentino con Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Lucia Marcucci, Ketty La Rocca, Luciano Ori, Malquori e a quella dei napoletani con Stelio Maria Martini (e, in seguito, Luciano Caruso, Giovanni Rubino, Felice Piemontese, Carlo Nazzaro). Quasi contemporanee, a Roma, vi furono le sperimentazioni "collagistiche" e "grafiche" di Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Renato Pedio e Antonio Porta; e le indicazioni di Emilio Villa e Mario Diacono, inventori della rivista "Ex".
Sono anche da ricordare, tra Bologna e Milano, episodi come quelli firmati da Patrizia Vicinelli e Roberto Sanesi.
Altri nomi fanno sì che si arrivi alla definizione di Poesia Visiva vera e propria: Ugo Carrega, Adriano Spatola, Martino e Anna Oberto (fondatori della rivista "Ana. etc."), Vincenzo Accame, Emilio Isgrò, Luciano Caruso; e ancora Mirella Bentivoglio, Franco Vaccari, Rolando Mignani, Rodolfo Vitone, Liliana Landi, Vincenzo Ferrari, Corrado d'Ottavi, Giulia Niccolai, Maurizio Nannucci, Magdalo Mussio, William Xerra, Michele Perfetti, Sarenco (organizzatore, insieme al belga Paul de Vree, delle edizioni Amodulo e della rivista «Lotta Poetica»).
Lettere alfabetiche, ideogrammi, corsivi, arabeschi, immagini, geroglifici, combinati in modo da scuotere il linguaggio e la lettura d'uso abituale, sono i "materiali" della Poesia Visiva. Segni che significano se stessi e rimandano ad altro da sé, consentendo interpretazioni mutevoli. A volte si tratta di esprimere un'idea più prepotentemente, raddoppiando l'intensità del messaggio; si ricorre all'antitesi del segno e della figura. E’ in questo senso che tali proposte si distaccano da quelle dell'avanguardia dei primi del secolo; esse si pongono come linguaggio peculiare e non come virtuosismo di artifici tipografici. Alle immagini vengono accostate scritte con sapore di contrasto, aventi funzione di stimolo in vista del processo associativo che avviene in chi guarda. Così ci si rende conto che il significato attribuito a quella parola scritta o stampata o a quella immagine letta abitualmente in tutt'altro contesto è, alla fine, solo frutto di un condizionamento associazionistico istituzionalizzato dalle convenzioni dei media. Altre volte si tratta, invece, di organizzazioni di materiale segnico: nelle opere di Franz Mon, Yasuo Fujitomi, Adriano Spatola, Vàclav Havei, Ladislav Novàk, Jirì Kolàr, Furnival, ad esempio, sia la scrittura sia i caratteri di stampa mantengono la loro veste tipografica e si propongono come oggetti. In altri ancora - basterà ricordare Tom Ulrichs - la componente tipografica-ideogrammatica genera una sorta di pagina-quadro non priva di riferimenti linguistici. Il che è molto vicino alla poetica dei concreti. Ma prima di passare alla Poesia Concreta e alle differenze rispetto alla visiva ortodossa, se così si può dire, occorre soffermarsi su Ugo Carrega, fondatore del milanese Centro Tool dove, dal gennaio '71, ha fornito una sistematica informazione internazionale su quanto hanno prodotto e producono i poeti visivi. Carrega (che aveva già curato le Edizioni Tool, sei quaderni di scrittura simbiotica usciti dal '65 al '67) sostiene che non si tratta di conferire alle parole una conformazione mimetica ma di usare tracciati spaziali come significanti. In altri termini, tutto ciò che viene messo sulla pagina deve rispondere a una necesità di rapporto tra i segni.
Alle spalle della Poesia Concreta c'è il Lettrismo di Isidore Isou. Isou, fondatore della corrente Lettrismo nel '45, sostenne che la lettera alfabetica costituisce valore di per sé, a prescindere dalla parola. Ma è con Decio Pignatari e i fratelli Augusto e Haroldo De Campos, Carlo Belloli, José Grunewald, Jirì Kolàr, Eugen Gomringer che la ricerca poetica si identifica con la possibilità visiva della parola-segno.
Negli anni Sessanta, Ilse e Pierre Garnier parlano di nuova poesia fonetica; apparentabili a questa piccola eresia furono anche Henry Chopin, François Dufrêne e Dieter Rot. In Italia, Arrigo Lora Torino ne è il principale esponente. Insieme a Max Bense, Heine Gappmayr, Ferdinand Kriwet e Dieter Rot, realizzano una forma paraideogrammatica che ricorre prevalentemente a modalità geometrico-simmetriche.
La semplice traccia di qualsiasi macchina da scrivere intende provocare la riflessione sulle qualità estetiche delle lettere, al di là di ogni loro intrinseco significato. Il dattiloscritto si impone quasi feticisticamente.
Possiamo concludere che ci sono stati diversi modi di operare: quello in cui l'elemento verbale ha valore visuale e di conoscenza; quello che adopera l'elemento tipografico per comporre delle forme; quello che usa i segni alfabetici.; quello per cui la lettera alfabetica ha intenzionalità linguistica e rompe la dimensione della pittura.
Tutti questi fenomeni hanno le loro radici nella cultura di fine Ottocento, quando non ci si voglia togliere il gusto di andare a ripescare le opere di Bernowinus, Scotus, Maurus, Da Fiore e altri autori medievali come ha fatto Luciano Caruso. Gli antecedenti - senza voler risalire ai carmina figurata degli alessandrini - si chiamano Apollinaire, Mallarmé, Kassak, Breton, Tzara, Picabia, Van Doesburg, Balla, Morgenstern ecc.
Negli anni Sessanta e Settanta, essendo la Poesia Visiva divenuta una specie di chiamata a testimonianza, molti pittori diedero un contributo di scrittura. Si pensi a Gastone Novelli, Gianfranco Baruchello, Irma Blank, Betty Danon, Mimmo Rotella, Bruno di Bello, Luca Patella, Claudio Parmiggiani.
Tra le episodiche situazioni di transito nell'area della Poesia Visiva vanno ricordati i musicisti Paolo Castaldi, Sylvano Bussotti, Franco Battiato, Walter Marchetti, Juan Hidalgo e fluxers come Giuseppe Chiari e Ben Vautier.

Da: Lea Vergine, L'arte in trincea. Lessico delle tendenze artistiche 1960-1990, Milano, Skira, 1999, pp. 107-111.